关于佛教徒收徒是否犯法的问题，收徒本身并不违法，但如果利用收徒进行敛财等活动，则可能触犯法律。

关于道教和佛教是否互相指责抄袭的问题，实际上，儒、释、道在中国历史上都是互相尊重、互相融合的。从未有过指责抄袭的情况。三教的经典完全不同，各有特色，因此不可能存在抄袭。这种互相融合发展的现象，与西方宗教之间的冲突形成了鲜明对比。

“宁打和尚不骂道士”这句话，是鲁迅在《小杂感》中提到的。这句话反映了在道教影响广泛的情况下，人们对道教的态度与对佛教的态度有所不同。道教更贴近民间生活，与老百姓的日常息息相关。

在《西游记》中，是否存在贬低道教、抬高佛教的嫌疑呢？实际上，《西游记》并不是简单地抬高或贬低某个宗教，而是通过神佛的故事来讽刺现实。无论是佛是道，在作者的笔下都被赋予了人性的弱点和丑态。比如，虽然佛教在某些情节中被描述得较为负面，但也有贬低道教的地方。这并非作者有意偏袒某一宗教，而是想表达神佛也有凡人的缺点和纷争。

至于道教徒是否可以给活佛下跪的问题，信仰是个人自由选择的结果。如果你信仰道教，你可以尊重其他宗教信仰，但不必向其他宗教的神下跪。佛教和道教在中国历史上并存多年，两者之间并没有冲突或矛盾。佛教艺术源于印度，而道教则有着自己独特的体系和传统。两者在中国文化中都占有重要地位。不同的宗教信仰应该互相尊重、和谐共处。从原始佛教至部派佛教时期，因戒律中明确规定需远离观听歌舞，艺术发展受到了限制，仅局限于佛足、金刚座、菩提树等象征佛陀的雕画。直至大乘佛教兴起时，随着印度都市工商业的发展及部分进步派僧侣的革新精神，雕刻、建筑、绘画、工艺等艺术活动才得以兴起，打破了小乘时代不敢模拟佛像的观念，普遍塑造佛像进行供养礼拜，佛教艺术借此蓬勃发展。印度佛教艺术可大致分为犍驮罗艺术和印度佛教艺术，它们分别兼具希腊、大夏、安息等艺术素质。至笈多王朝时期，以摩揭陀为中心，印度本土艺术在与犍驮罗艺术的交融中，依附于佛教向东传播至中国。

隋唐时期，佛教义理与中国人性情精神相融合，佛教艺术逐渐融入中国特有的情操与气度，演变为纯中国式的艺术形态。与此道教艺术作为宣传道教教义与神仙思想的主要载体，其造型艺术亦得到了广泛的发展。

道教的造像制作包括神像、神仙画像或雕塑的神像、故事画、水陆画以及宫观的藻饰与法器上的花纹图案、浮雕等。这些造像在制作上皆有定式，依经具其仪相，并需遵循一定的法则。例如天尊的衣冠华座必须如法，不得使用某些特定的颜色或形象。尽管早期道教的塑像或画像受到佛教艺术的影响，但其创作思想仍深受道家哲学和道教教义的影响，技法上也是中国古铜器、汉画像砖以及古代人物画技法的直接继承。

现存道教石刻造像如泉州北郊清源山老君像巨型石刻、晋祠彩塑以及元代的龙山石窟等都是道教造像艺术中的珍品。神仙画像历代不绝，既运用中国传统绘画手法，又体现道教教义思想。以“画以立意”为宗旨，采用“以形写神”和“以神写形”的方法，运用多种艺术手段绘制神仙形象。

三清殿壁画深受《朝元仙仗图》影响，展现了一幅宏大的宗教画卷。以“三清”为核心，壁画呈现了一个层次分明的仪仗队伍，宛如群星闪耀。犹如北斗的“三清”，被众神环绕，宛如天宫降临人间。画面中的雷公雨师、南斗六阙、北斗七星等群像栩栩如生，而每位帝君和圣母身边都有十余名玉女侍奉，展现出神圣而庄重的氛围。云气缭绕其间，金碧辉煌的景象令人叹为观止，充分展现了元代道画画工们卓越的构图能力。线条流畅，色彩和谐，整个画面宁静清逸，充满艺术魅力。

纯阳殿内的《纯阳帝君神游显化之图》壁画共有52幅，而七真殿则描绘了全真教创始人王重阳的生平事迹，包括他的诞生、得道、成仙以及度化其他弟子的故事。这些壁画融合了山水、花鸟、鞍马等多种元素，以人物情节为主轴，展示了丰富的艺术风格。永乐宫壁画是由元代民间画工集体创作，他们被誉为14世纪中国绘画史上最具有创造力的民间艺术家。

文人道画历史悠久，以道教故事和神仙思想为题材。晋代画家顾恺之崇尚老庄，擅长绘制云龙为特色的道画。唐代吴道子则道释画兼擅。《画云台山记》等作品展示了道祖故事画的魅力。宋代道画吸收了山水花鸟的技法，丰富了表现力度。著名的画家武宗元曾为宋真宗绘制玉清昭应宫壁画，其《朝元仙仗图》描绘了一场盛大的神仙朝拜场景。

宋元文人作画崇尚卷轴、册页、扇面等形式，追求“清静无为”的境界。一些画家如黄公望、张彦辅等本身就是道士，他们的作品体现了超逸、淡泊、高雅的艺术风格。民间创作与道教结合紧密，民间画工广泛从事壁画、版画、年画等创作，道教斋醮仪式中也使用民间工艺作为法器和陈设。

至于佛教是否瞧不起道教的问题，实际上并没有这样的状况。相反，佛教在中国传播时受到了道教的不少影响。例如，“开光”这一仪式，原本是道教的仪式，现在也被佛教所采用。两大宗教在中国传统文化中相互影响、相互融合，共同构成了丰富的宗教艺术宝库。